《音响与音乐的对话》——2013厦门高级视听展论坛活动回顾

fsddd

主持人：
      插一个，您有没有听过一个笑话，因为刘老师非常多年没来大陆了。我所听到的一个笑话，说是广东有一发烧友，因为广东那边的电啊，是葛洲坝和大亚湾并网的，完了呢，这在座下面很多人都听过。有一天半夜突然非常沉重地放下了遥控器，摁掉。“唉，葛洲坝又泄洪了”（笑声）。就是说有一个说法：水电冷，火电暖，核电爆（笑声）。

fsddd

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刘汉盛：
          那么，调音是真的有的，更换各种不同的线材，或者是做各种不同的吸收反射扩散的布置，会让音响效果改变，这是确定的。但是一切的作为都不能够脱离物理的现象。都不能脱离声学、音响的现象，或者是电子的现象。如果脱离了那些现象，那就已经变成是玄学了，我们是永远无法证实的。这是第一个我从鲍老师的这个“幻听的现象"切入的。第二个呢，我想从傅老师的切利比达克的题材里面切入，我有一些切利比达克的录音，那么他的录音非常的珍贵，但是大部分的音响迷不知道它珍贵在哪里。切利比达克的录音珍贵在哪里呢？他有许多的records的录音，在当时被录下来了。那么当我们听他records时候，你会发现他是在制造音响效果，制造他想要的音响效果。他会反复地要求某一个声部：你不对，你要这样子要这样子。。。甚至还哼出来唱出来。

      那么那一个声部就慢慢地把切利比达克想要的音响效果做出来了。那么当我们在听切利比达克他的records的录音的时候，一个知性的音响迷他可以充分感受到切利比达克正在制造音响效果。那么那个音响效果其实也是我们音响迷所需要的、所应该学习的，这样子的一个音响效果。那么再来我要说道刘达他所讲的身为一个录音师他的一个作为。我自己也曾经参与过几次唱片的录音，总谱上直着下来有这个乐器在演奏的，但是他没有听到，他在monitor的喇叭里面没有听到这个声音，他马上就叫停了。就好像刚才傅老师所讲的，因为在内声部的很多声音没有了，但是如此一来他违背了作曲家所作曲的原意，因为作曲家在做配器的时候，他是想要这几个声音是要合成一个另外一种美妙的声音。但真正实际在演奏在录音的时候，这个声音没有出现。为什么声音会没有出现？刘达当然比我清楚，那么我在这里自己稍微冒昧地说明一下，这是因为我们有时候在放置麦克风的时候，麦克风的位置跟乐器的位置刚好产生了一个相位差，一个反相，某一个乐器跟某一个位置产生反相效果的时候，他的乐器的声音啊，被抵消了，结果我们听不到。这个时候呢可能录音师他就会要求乐团啊，你把这个距离稍微调一下，把这个麦克风稍微调一下，那么他再重新演奏，听到了。所有总谱上面的乐器他都听到了，他才继续再录下去。这是我在参与唱片制作的时候我所发现的事情。这个告诉我们一个很清楚的事实，录音师他是在追求他心里所要的音响效果，他没有追求他这个音响效果他是浑身不舒服的，他一定要想办法把它做出来。那么作曲家呢，他当初在写曲子的时候，他的大脑里面已经有幻听了，他也是在追求他的音响效果。当他在做配器的时候，他从上面写到下面，这个垂直的配器的时候，他心里所想的是一个完美的音响效果。那么指挥家他在指挥的时候，当他眼睛看到这个总谱的横的直的结构的时候，一个音响效果已经在指挥家大脑里面形成了。其实他要追求的就是像切利比达克一样，是他大脑里面想要的那个音响效果。
      
      我因为工作的关系,我曾经访问过罗林马泽尔，一个有名的指挥家；我也访问过西蒙拉特尔，现在的柏林爱乐的指挥；那么我也访问过穆特，很有名的小提琴家。跟他们私底下有谈过，以音响迷的眼光来看这个音乐，他们其实本身都有音响，本身也是音响迷，那么这两位指挥家他们都很清楚地告诉我，其实他们指挥，乐谱一摊开来心中、脑中已经有音响效果了，已经有了。他只是把乐团当做他的工具，他想要把他脑子里面的音响效果制造出来而已。所以当他把它制造出来以后，其实在演奏会那天他就算不演奏，乐团也把他的音响效果完整地都演奏出来。那么我有问过穆特，我说你在演奏的时候你听到的音响效果跟你录出来的声音一样吗？她说不一样。我说那哪一个才是对的呢？她说她相信录音师，录音师录出来才是对的。为什么穆特会说，她所听到的唱片的音响效果，跟她在演奏的时候不一样呢？因为她耳朵是贴近响板的，当她在演奏的时候她的耳朵是贴近小提琴的响板的，那是非常接近的。那么我们录下来的声音呢是经过空间的回响，经过麦克风适当的距离，所以我们观众所听到的，跟录音师所听到的，跟穆特所听到的自己演奏的声音是不一样的。穆特说，我们音乐家不能够去坚持自己所听到的这个声音才是对的，因为事实上那是不对的。就好像我们自己在讲话的时候，我们以为我们自己的声音是这样子的。但是别人听到我们的声音不是这样子。有一天你把自己的声音透过录音机录下来再放出来听，那个就是别人听到你的声音。但是那个声音跟你自己感觉的那个声音是有落差的。为什么？因为我们自己所听到的声音是经过胸腔、腹腔、耳廓的共鸣，别人所听到的声音是直接透过空气的振动所听到的，这两个是两回事。这足以说明了其实音响的再生跟音乐的创作它是有相关联的，但是又不尽然是相同的。

      我觉得日本的那个音响评论家说了一句话，他很中肯，他说真正的一个知性的音响迷呢，他是一个唱片指挥家。什么叫做唱片指挥家呢？这有两层的意思，一层就是，他像指挥一样，是把音响当做是他的乐团，他要创造出他心里想所要、所追求的音色，漂亮的音色跟很漂亮的平衡的平衡感。这是第一层的唱片指挥家的意义。第二层呢，是说真正一个追求极致追求高端追求HIEND精神的音响迷呢，他在听音乐的时候，他有一个最基本的要求，就是他要听到总谱上所有的声音。很多的音响器材没有办法把总谱上所有的声音表现出来。是不是录音师没有录出来？不是。录音师都录到了。是因为音响器材本身的关系，或者是你的空间的关系，让声音互相抵消，或者是藏在里面没有出来。那么这个时候身为一个追求极致的音响迷，他要的是想办法通过各种器材的搭配、线材的调整、空间的布置，把所有总谱的声音都清清楚楚地显现出来。因为那个才是作曲家、跟指挥家、跟录音师他们真正努力的地方，努力的成果。那么我们最后身为一个音响迷我们应该当做一个唱片的指挥家，来把所有他们三位的努力我们把它完整地呈现出来。这是我今天一个小小的感想。（掌声）

fsddd

主持人：

    我想，熟悉音响的朋友都很熟悉刘老师曾经提出一个著名的《音响二十要》。我接触音响时间不算短，但是相对在座很多位先生来讲是属于小辈，但是也不短有十多年了。但是我在很小的时候我接触到的这些教育、这些信息都是来自于刘老师的《音响二十要》。他给这个普通的观众，大家去选择音响和把它组合成一套音响，做了一个标准。我刚才说在座的人大家都会发现，其实四面都是你想听到的音响的声音的工程师，大家都在为声音而做的一些努力，那么您能不能聊聊这种具体的比如现场的东西，然后您这个《音响二十要》的这些，和这个音乐的实际的演奏当中互相应证的一些东西？

fsddd

刘汉盛：

      是的，《音响二十要》其实是在我年轻的时候写的东西，我觉得相当的自豪，就是我年轻的时候写的东西，在我今年六十岁的时候，我重新，一直在看，我都觉得要找出要更改的地方都很难都很少，这个东西呢就是当我在年轻的时候我自己深深的感受到，每当我跟朋友在谈论音响的时候，每当我跟很多人在交换意见的时候，我们讲是不同的语言，如果以广东人的话就是说鸡同鸭讲，鸡讲鸡的鸭讲鸭的，但是没有交集，事实上我们谈论的可能是一个东西，但是我们用的语言用的名词都不一样。所以从那个时候开始我就想说应该要把所有的音响迷他们平常会用的会想的所要追求的东西，我们应该把它做一个很清楚的一个描述，把它专有的名词定下来。在这之前我就看过很多国外的这些相关的杂志，那么我自己也去研究一些音响的物理学，再加上我自己听音乐会的一些感受，我深深地觉得我应该要把这些东西，把它综合起来，写成几个指标性的东西，来让大家在评论音响、在欣赏音响、在谈论音响的时候，都有一个共同的语言，可以遵循。所以呢那个时候我就写了《音响二十要》。

      这个东西呢，到今天我发现大概都还没有能够推翻我所写的《音响二十要》这个学说有出现过，那么从我写《音响二十要》出来开始，慢慢地几年以后，真的大概所有的音响界大概都遵循这样子的一个标准去听音响、谈音响、评论音响。这里面呢为什么我的《音响二十要》能够历经这么多年都还能够颠扑不破，其实因为我所做的事情，就是把真正的现场音乐会我所听到的所感受到的，把它换成文字而已。

      我举一个最简单的例子，我把音质这个地方列为《音响二十要》的第一要，为什么呢，因为音质是太重要了，无论是一个音响器材的好坏，它不是在于你的高音有多高有多少，中音有多少，低音有多少，而是在它声音的本质上。本质就要够好，就要像一件乐器，一个小提琴，它音质如果好的话，它可能卖的上千万美金一把，它的音质如果不好，可能一万人民币一把你都不想买，这就是最重要的东西，最重要的。不论你有什么技巧，音质一定是最重要的。那么第二个呢，我们追求的是什么？是音色。为什么我把音色列在第二个，音色有两个意义，一个就是这个乐器，它本身所发出来的音色的美；另外一个就是，这个音响器材，它能不能把乐器的音色做一个充分的辨识。有些音响器材，它是没有办法把乐器很美的音色完全的展现。为什么呢？因为那个泛音的层次不够丰富。那么我们都知道，音色的表现是取决于乐器基音演奏出来的泛音的结构，如果你的泛音表现得不够丰富，这个乐器的音质是变了，而且变得不漂亮。所以在欣赏音乐的时候，我们的音质、音色其实是非常非常重要的。一个好的乐段，他做出来的音质音色是非常漂亮的，一个好的音乐厅，他所演奏出来的让我们听到的，音质音色也是非常的美的。我想，你如果在一个体育馆里面听一个管弦乐团演奏，跟在一个好的音乐厅里面听一个管弦乐团演奏，这个时候你就能够分辨出来什么叫做好的音质，这是最重要的。

      那么我把整体的平衡性放在最后面，作为一个完整地收尾，这个也是最重要的。因为所有的我们人类在产生愉快的感觉的时候，都是因为微妙的整体平衡性所产生的。当我们在吃一个很好吃的料理的时候，为什么我们会觉得说很舒服，心里会很想再继续把它吃下去，其实是因为那个味觉的微妙的平衡性。当我们在听一个声音我们觉得非常舒服的时候，为什么我们的大脑会产生让你产生快感的脑啡，其实那是因为那个微妙的平衡性击中了你。当一个指挥他在指挥这一首鲍老师的作曲的时候，他觉得它这个对了，他觉得很满足了，为什么？因为他把乐团的一个最美的平衡性都把它表现出来了。所以，当我们在调整一套音响器材的时候，最需要的、最后面的，就是一个音响的平衡性。

      整体的平衡性也决定了你这套音响调出来到底好不好听。那么这个整体的平衡性怎么来的，当然是包括你的小道具的调整，你的线材的更换，你的音响器材的搭配。无论怎么说，我都认为我们在听音响、调整音响的时候，其实跟音乐完全无法脱离的。（掌声）

fsddd

主持人：
      那刚刚这个时候作为指挥家的傅老师应该非常有发言权的，他应该有些话要跟我们大家说吧。因为刚才刘老师所提到的这个音色啊音质啊，一直在演奏当中也有这些要求，包括最后的平衡性，他也就是说在座的音响工程师们,其实在制作音乐的时候可能也总有种这方面的考虑，您跟我们说说。

fsddd

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傅人长：

        刚才刘老师说的我很有共鸣啊，反正他把那个音响的发烧友比作一个音乐的指挥，总觉得这个真是这样，因为我自己也有音响，一个不好么好（的音响）哦，但是我还是想在调的时候也是按照我脑子里所想象的、心里有的调到（最好）。什么叫好坏，这个好坏在哪里？你可以请一个顶级调音师来调一个，那你肯定你心目当中还有一个你认为是最好的，来把这个器材调到最好。那么我们在排练的时候也是，譬如我们这个乐团是一个工具，它是一个乐器，那么这个乐器的话，根据它的潜能，它的每个（特点）你了解这个乐手的情况，你把他的最好的想要最好的弄出来。但是这个一定有它的客观条件限制，你譬如我这乐团，柏林乐团我不可能调到柏林爱乐乐团那么样，那么在你的这个乐器上怎么能做出，这也是我觉得是一个指挥家的一种责任。

        当然了你如果就是不切实际的，你要把这个乐团要怎么弄，有这个追求没错，就像我们玩音响一样，你可能有两万块钱的音响，你要调出两百万的（效果），这个可能有很大难度，但你看谁来调，你可能让一个大师去调的话，可以把那两万块钱的音响调得你想像不到的这样子，就像一个伟大的指挥，来指挥一个不起眼的乐团，也可以把它调到一个不可思议的境地，这个时候我觉得就是音响需要很好的音响师来调理，教会我们怎么把它创造到、发挥到最好的作用。

刚才呢刘老师说到了音质音色，其实这也是每一个独奏家、指挥家所终生、毕生在追求的。一个乐团他们来自各个地方，五湖四海，各个音乐学院毕业，都有不同的音色在里面。那我们所做的就是要把这种广的东西统一成为一种和谐的声音。然后这种和谐的声音成立以后，来带动一种个性以后就慢慢成为这个乐团的一种声音。这个声音的话可能，等于就是说一种传统。那么这个传统我觉得在目前的音乐、乐团里面越来越可贵。

        我们往往在这个时代会感觉一种感叹，所谓传统越来越难找。包括像柏林爱乐乐团，很多的这个一些老人，他们从欣赏富德文格勒的那个时代，到欣赏、经过卡拉扬的时代，然后再经过阿巴多的时代，再经过西蒙拉特尔这样，他们就觉得现在的柏林爱乐已经不是他们心目当中的那个声音了。当然这个是时代的一种变化，觉得现在更多追求辉煌的技术，追求漂亮的音色，但是又大同小异，美国乐团，欧洲乐团他都是差不多的，而且来自各个地方。那我这里举两个例子，传统非常可贵，一个是维也纳爱乐乐团，他为什么能成为一个顶级乐团啊，有人说把他们各个人能力所拿出来的话，演奏的那水平，不见得跟一流乐团相匹配，但他们合在一起的时候这个奇迹出现了，这个是天下无敌的那表现。那就看他的传统，据说他们选择演奏员招聘演奏员，首先他要维也纳人，维也纳人以后扩大到奥地利人，奥地利人再招募到德语区的人，德语区的人再招募到欧洲的人。为什么他们会这样，我觉得这可能就是他对他的传统的一种维护，因为维也纳他觉得他是从贝多芬，海顿，包括勃拉姆斯、马勒都在那里，所有大师都非常***，他们这种音响的话只有他们一代的传承，这种事有时候是不可言传的东西。所以他们老师和法都从毕业生起不容易，如果有外来的话有杂音可能会把他这个文化呢就抹去了。他们也做得比较保守，你比如他们原来维也纳乐团到国外去演出，去到美国会被人批判，国外在游行，抗议他们歧视，歧视妇女，怎么这个乐团里面没有女性，这个确实是这样。当时我第一次在柏林听到维也纳到那里来演出的时候有种震撼，哇这个清一色都是男的，这让我感觉很奇怪，这有点独特，有另外一种气氛在那里。然后包括他们的音响，我觉得这个维也纳乐团的音响的话只能在乐团呈现，他有不可替代性。还有一个是德累斯顿，德累斯顿歌剧院的那个乐团，这是已经有，据说是欧洲最早的之一了，那个差不多有六百年那样子。这也是他们在追求的是一个自己本身的他们最要求的本真的那种音质。

        刚才刘老师说到的这种平衡，平衡其实指挥碰到的是什么呢，就是打拍子，要搞到台上整齐了，这就可以了嘛，那我们找机器人，很准确的。那么他很多东西的话，更多的在台上指挥，我们有两个类是非常重要的，我们往往可能看到这个指挥很激情，在台上那个跳舞也好，激情得不得了，这是一类，如果没有激情地指挥的话，他可能带动不起乐团的一种演奏的欲望，和一种冲动，也带动不了观众对一个作品欣赏的启发，但这只是一类。如果这个指挥他没有这个本事来训练乐团，那么在台上只是一种单一的表现。其实很多音符其实在这之前的一星期，甚至几年的训练当中。所以很多好指挥真正的好指挥他是一个好的的训练师。这个缺一不可，你会训练的话但是在台上没有一种风采，那你也会觉得很遗憾。所以我觉得艺术本身最难的就是感性和理性的一个平衡，任何艺术都是这样。

那么指挥，我很多的时间其实都是在做一个平衡，因为宇宙就是一个平衡的过程，那个阴阳，我知道中国中庸之道什么东西最完美的一个阶段就是让它非常平衡。但是呢这个平衡因人而异，什么是真正意义的平衡，到什么阶段才是平衡，我想就是刚才说的，要把作曲家的那个谱子非常完美的、每个声部都很清晰地展现出来之后，这是一种意境。那么这个意境往往有时候在指挥台上听是种偏差的，为什么呢？我举个例子，我从我到小提琴最尾排，说老实话，如果一般性的差点的音乐厅的话，我根本不可能听到那么远，我只能听到前面几排比较清楚，到后面实际上是一片的，它有种反射甚至折射对我们音质物理的干扰，那么这个时候其实我们非常需要一个好的录音师，这是他一个可以说是指挥耳朵的一个延伸，他必须得读总谱，把我所听不到的东西加以辨别，所以我非常感谢录音师，哎你帮我套错了，哎这我听不出来。

        另外录音师会担当一个我们最终表现音乐是谁的音乐，是作曲家耳朵里的音乐，还是指挥家的音乐，还是录音师的他所追求的音响，最终是谁说了算？哈哈！那我们这个录音师他本身是一个记录者，不光是记录者，他同时也是一个创造者，也是二位创造者，那我觉得这种合作过程很有意思，最终是几方面的那种东西。那我觉得说一说音乐我们很多话题的一个碰撞，我觉得刘达先生也有很多种经历，比如遇到有不同的概念的时候你怎么处理这个问题？（01：26：45）

fsddd

刘达：

处理到您说的这个不和谐的是？

傅人长：

就是音响，因为我想指挥家之间本身就对音响有很大的差异，他这个指挥认为这是对的，因为这是故意，但故意更是有他的差别，但这个时候比如指挥方面有不同的概念的时候一般会是怎么样的？因为出了唱片到底是，往往就是比如卡拉扬的一张唱片，代表的是卡拉扬的理解，但实际上我认为还有录音师的东西在里边。

fsddd

刘达：

    当然一定程度上来讲，其实应该是反映，毕竟这个CD啊还是LP啊还是网络啊这都是介质，实际上它是传播的一个媒介，或者说传承的说好听点是传承的一个媒介，还有一个翻印过程，还有一个桥梁。当然这个桥就有很多的修法，我如说我们可以修一个高速公路那样的桥，我们也可以修一个一般的桥，我们可以修一个隧道等诸如此类的这些东西，其实是有太多太多的这种方式包括在里边，但是按理来讲，一个好的工程师首先就不会出现和指挥对抗的一种（情形），因为忠实于原著这是第一位，所有的东西都在这个基础上进行的，比如说，举个最简单的例子，因为今年正好是布里顿的年嘛，然后像他的《战争安魂曲》，《War Requiem》，有一段童声合唱，应该是大家实际上很熟悉的，很多发烧碟里都有。那么这部作品里就有一段合唱，是在最后吧，应该是第四乐章最后吧我记得，是类似天国般的声音过来，那在现场比如是音乐会当中，或者说无论是录音还是音乐会，这个合唱摆在哪就是一个非常非常有意思的东西，他们还可以摆在后面就是非常远的地方观众席的后面，让大家感觉一种天国来的声音，也可以摆在幕后就是反音板后面，就是很稀有吧,甚至可以摆在。。。有时候是有些small的作品小号在这两边的时候。其实这个当然录音师和指挥是有一个协调的，因为大家坐在这个音乐厅的场中央，他听到的是一种音墙啊各种音场的这种环绕声的这种状态。因为它有房间的反射啊，包括地面的反射包括声音直达声的一个反射，而我们最后在如果是环绕声还原的话它实际上是立体声2.0的左右声道，怎么着把这种在背后的声音，实际上也是一种反相啊，同样让这个音响从两侧发出这声音呢，这个其实就是一个统一。当然同时指挥听到这个录完的东西或者这个乐手的，他又得觉得这的确是那种和谐的同时又是一种非常比较舒服的状态，因为有很多合唱作品合唱就是站在打击乐后面嘛，所以这种东西这种平衡或者声场的变化，这当然是一种整合，但是到最后他就是有个点让大家觉得就是听得舒服的就是对的，它其实还是刚才刘老师说的所谓的音响二十要，其实就是声音三要素，这个音高，和这个基频后面就是，三要素第一个应该是音高了，我听到很多的高音低音的这种情况，第二就是谐波的成分，也就是音色，音色其实就是基频和谐波的，比如不同的乐器出现在同样的一个四拍四的一个声音，当然不一样的，他管风琴弹和单音的这个oboe（双簧管）吹一下，和flute （长笛）吹一下和小提琴拉一下大提琴拉一下都是一个音，那谐波的不同包括它这种能量的组成不同，那么它就是音量，音乐节奏不同声部间的，然后不同器材之间的一个，还是一个量，POWER的一个强度，所以这个也是一个和谐的一个、最后的一个和谐过程。

      那音响器材也是一个和谐过程，那交响乐更是一个和谐过程。这当然就更难驾驭了。驾驭的是弦乐，弦乐就是像小提琴中提琴大提琴贝斯等等，然后就是木管，木管声部、铜管声部太多太多乐器最后整合成一个和谐的因素，这个声音是原来听到的。那么音响器材当然是由这个喇叭，喇叭当中还有这个高音中音低音，它们之间的协调，协调得好不好，通过什么来弄呢？分频器。分频器设计的好它使喇叭的声波正常，然后当然还有大家前面的状态，然后包括这个功放、前级还有CD机，所以其实，所有的事我觉得像刚才说到的就是阴阳协调，音响更是要阴阳协调，录音也是一种阴阳协调，作曲其实更是一个阴阳协调，包括是一个和声那个协调。要是都是单音，那就太单调了，太单调无味了。其实就是单音它也是在不同的空间从单音变成复音，变成和音。因为反相啊，反射啊，所以我觉得说到最后还是一个和谐吧，我觉得就是包括这个载体，CD也好LP也好什么数字高采样也好，最后传递传承和谐就是达到一个最好的状态。每套系统都有自己最和谐的一个点，一个声音。那每一个团都有自己和谐的声音。每个录音师，他所有的话筒之间他也有个和谐，要不和谐他就产生问题了，相位失真什么的，这个打架啊等等一系列的问题。为什么有的时候不大的古典乐团他木管古典，什么铜管乐啊打击乐古典，抒情古典钢琴古典，ET性古典，为什么是这么些情况，因为按理说他不应该古典。实际上就应该在指挥**** 支两支话筒。但是这里又牵涉到一个问题，就是大家说的，那样的话就出问题了。因为我们的耳朵是有选择性的，比如说现在大家在讲座当中聊聊天，然后后面有人在说话在谈别的，外面有这个DISCO啊什么，但是我们听到台上在说话，因为我们的耳朵是有指向性选择性的。那话筒也是有选择性的，SORRY,错了，话筒是没选择性的，话筒是everything所有的东西只要出声它就要了，它就发出了。CD唱片也是没选择性，只要有记录了播放它就有那些声音。所以这个怎么把它们和谐地调好，这就是这就是****   再加上**** ，所以我觉得音响的确是一个学问，或者的确是人生的一个悟道的过程，我是这么认为的。（掌声）

wuhaiping

fsddd辛苦了

fsddd

鲍元恺：
      刚才谈到了就是，唱片作为媒介；录音呢，当然是作曲、演奏之后通过录音师灌录，录成广播或者是唱片，或者是电视剧的伴音。因为我年龄这里我最大了，经历了很多时代。那录音师毁作品的见得太多了（笑声）。这个我跟你们讲啊，最早期的一些事，以前这个电台他只录广播剧，录给小朋友讲故事，录人声的。突然有一天说，可以录音乐了。哦，音乐就要厚，把低频开大。低频开大了，那时候在用开盘嘛，到最后就是什么都听不见，“啵啵啵啵啵”。十年以后，音乐的录音就很不一样了，要想要清晰度，把高频推上去，最后听的音乐都是炸耳朵的。这就是在基本是在七十年代末到八十年代初。六十年代的时候是拼命地往低频推，然后到七十年代文革后期一直到文革刚过去，拼命的拉高频。立体声来了，哦！两个声道。以前听的是单声现在合着把它劈开，然后小提琴扔这墙贝斯扔那墙，就这模样。（笑声）

      当一个新的技术来了以后啊，有时候忘了这**** 是要还原本色。就是拼命想把这个技术，我现在可以调整动态范围了，就是它这个频带越来越宽了，所以就今儿个。。。。，他们有这样叫两头翘，两头翘就是把高频扔上去就清兹兹以后，然后把低频推下去然后就，哦，中间没了。那圆号听的时候中间区这块就空了。那经历了这几个时代以后，那么逐渐逐渐又过去一些日子，我跟你说我这个作曲基本是伴着在录音棚长大的，那经历的录音师毁作品的事太多了。

      那现在出现的这个音乐无论用什么器材，用什么方法，最后就是还原到原来的那种音场，所以，我到现在还是坚持只要是交响乐一定是到录音室去录音，为什么呢？这个音场是别人代替不了的，有一长段时间，到现在还有，在北京的录音棚里边自己分轨分期，后期去调，后期去所谓缩混啊，那个缩混不是调整，是把所有的声部给叠加，然后呢，按照这个录音师对声音的判断。这里边这个音场没了。这个音场不仅仅是指你演奏的时候这个空气的传播的状态，还有一样东西大家所知的就是共振。比如说我在录音乐的时候，在长号的吹的时候，这所有的弦乐的弦都在震，都在嗡嗡嗡地响，这个东西是你分轨录音室里得不到的东西。所以音场所包括的就是你在现场的所有声，可能说明你的声音，但不仅仅包括它的反射，还包括乐队本身产生的共振，共振很厉害的你知道吧，冰山可能因为你喊叫的某一个频率这冰山就会塌掉。所以像这样的东西叫还原音场。

      我讲个插曲，因为今天傅老师来了。音律先听到你耳朵里，我们在给学生将音乐课的时候，音乐要素第一位的就是音高，第二位的就是节奏。事实上你接受音乐的时候是反过来的，第一位呢是音色，第二位呢是力度，因为力度和音色是受到，先反映到你耳朵里边的。至于什么旋律，是什么节奏这是后边的事情。甚至讲乐理的这个音乐的这个，跟你接受的都是相反的，你接受的是这个音高什么的，音准什么的，音色这一块。傅老师是两千零七年在这开始举行音乐会吧？就“爱之歌”。（傅人长回答：《爱之歌》，零五年，零六年吧，零六年！）那场音乐会使我跟傅老师成为好朋友，可以说就是因为这场音乐会，我认识他。他从德国来了就弄了场音乐会，《佩列阿斯与梅丽桑德》，然后《罗密欧与朱丽叶》，就是Tchaikovsky的那个剧种，然后 Ravel的《Daphnis Et Chloe》，然后Wagner的《Tristan und Isolde》，还有小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。爱之歌嘛，都是谁和谁一男一女。 厦门爱乐的音色变了。跟我平常听到的，有很大的差别。听完这场音乐会，我非常兴奋，连夜告诉雨果的易有伍先生，告诉他我今天听了一场音乐会，声音太好了，说明还是属于音色，我听着我就不会再去研究这个作品了，因为这个作品已经烂熟于心的作品，就是我听这乐队出什么声。就是刚才刘老师说的，你在听的时候这个音质、音色。这个才是第一个传到你耳朵里的。告诉易先生，我说我今天听了一场音乐会，这个乐团的声音在一个人手里边变得非常温暖。尤其难度很大的《Daphnis Et Chloe》、Wagner的《Tristan und Isolde》，“啦啦。。。”（哼唱），大长音呐，大家知道乐队不怕坏，就怕拉。能撑得住，顶得上去，推得过来。当时给我的感受很深。然后，易先生，我们是在QQ上说的，他说：这个人我知道，他？现在是指挥？他原来在新加坡的时候我给他录过音，他是上海音乐学院附中打扬琴的。傅老师从小中西音乐兼学，扬琴是他音乐附中的专业。这个，简直不可思议吧？另外一个，现在在中国的指挥家里边，难得有人自己配器的。大家还没听过哪个指挥自己去（配器吧）？他已经配了无数个改编的曲子，而且我听了有的非常精彩。 在这个...刚才我是接过话题，一个乐队给观众第一个印象还是音色。人听音乐的时候，第一个传到你耳朵里边就是力度和音色。

       今天，我不知道你们怎么安排的。非常巧，第一工序（指自己），第二工序（指着傅人长）第三工序（刘达）第四工序（刘汉盛），（笑声）当然最后是给大家服务的。这个，就那么几个工序嘛，音乐就是创作演...这还缺个演奏员，哈哈，他就全代替了（指着傅人长）。音乐实际上它是纯三要素嘛就是创作，二位创作演奏然后欣赏。现在欣赏不仅仅是坐在音乐厅里面，我可以这么说，包括我在内，一个专业音乐家在内，我百分之九十的时间就是我接受音乐的状态，还是通过器材，而不是在音乐厅里。没有那么多的时间、机会去欣赏尤其你想听好的乐团演奏你想要的曲目的时候，你除了听唱片你没有别的渠道。比如，我今天想听芝加哥乐团演奏的这个《漂泊的荷兰人》，你们过来演吧。那不可能吧（笑声），把唱片打开。所以我到现在觉得“音乐与音响”这个题目，越来越变成一个大众的题目。

        随着大家的物质生活提高，精神文明的这种更高的需求，当然这里边器材也在不断的更新吧，所以我觉得我们作为第一道工序的工人，那么我们现在的责任点要从最后那道工序那边要考虑了。我告诉你首先是，作曲家稿里那个幻听啊，都是实习一个月才出来演奏的。所以呀，我跟易有伍先生谈了一句话，他说有这个音乐会你去不去，我说不去。他说那有你好几个作品我说不去。他说为什么？我说不是演奏特别好的那个乐团或者指挥，他跟我想的不一样。那个作曲的时候，刚才说了先有幻听后写的，那个幻听就是我所有听过的东西的积累，柏林爱乐的，卡拉扬指挥的，那个阿巴多的，那我听到的，是Britten的，纽约爱乐，啊，都是这些积累的音响，然后我写的时候就是拿这些东西替我演奏，哪儿都能想象的。一旦出现那个演奏的声音哎呀，就是说刚才说首先还是音色，不是我想的那个，你说我难受不难受？

       那个后来在“老易谈雨果”里边有四期是我跟易有伍，“老易谈雨果”知道吧？有一个广播节目，有四期是我们俩对话，我跟易有伍对话。其实我就说到了这个话，凡是演奏我的作品，凡是我估计跟我想象的有距离的时候，或者是距离很大的时候，我坚决不去听我的作品（笑声）。

fsddd

主持人：

鲍老师鲍老师，鲍三样是啥呀？

鲍元恺：

哦，刚才他谈到鲍三样，鲍三样是北京的后来传到全国了，所有乐团里边演出节目的一个俗称，鲍三样指的是猪肉猪肝和猪心，原来是这个意思。我姓鲍，北京那个连续好多年到现在还是，中国爱乐，国交，北交...没啥演出之时呢，都要弄一个小品，弄一组东西出来，就是鲍元恺的三首作品，作为一个节目。什么有时候是《走西口》、《兰花花》什么的有时候是加首***  ，反正是三首，然后后来就是：今晚什么节目？鲍三样！鲍三样是这么来的（观众大笑声、鼓掌声）。广州张国勇，对，广州有三（首？），我这次要演全了别人家就说，哎，那是“全鮑”（哄堂大笑，热烈掌声）。

fsddd

主持人：

今天这个对话大家也觉得挺有意思，因为从作曲家开始我们转了一圈又回到作曲家了，还给大家解了个密。我相信从今天这样的过程之后，这种对话的下边应该成为一种大家聊天当中的一个讨论得比较开的一个话题。

今天经过这样的一个活动，经过这次厦门的音响展能够让大家更多地去注意，大家能够多聊聊。音乐，毕竟是生产环节上的四个重要的螺丝连在一起的，所以说这样的活动我觉得会以后经常发生吧，感谢四位老师今晚给我们带来的精彩的两个小时（掌声）。

最后做个广告：明后两天我们在会展中心的现场，还会有一些刘汉盛老师的和刘达先生合作的讲座，欢迎大家到时候光临，并关注一下我们展会的公共微信、微博，关注现场场信息。掌声……(全文结束)

wuhaiping

发烧盗版

我也在现场，补上迟到的照片............多谢楼主那么详细的文字，辛苦了

石影